Esta entrevista se inscribe en el marco del ciclo “ARTE Y SUSTENTABILIDAD, Interconexiones contemporáneas II”, realizado por PAN + el Centro Cultural Universitario Paco Urondo, perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).

* Por Isabella Sánchez

Claudia Fontes es una artista argentina radicada en Inglaterra que representó a nuestro país en la 57 Bienal de Venecia con su instalación “El problema del caballo” (2017). En 2018, fue una de los siete artistas-curadores de la 33a Bienal de Sao Paulo para la que creó la sección “El pájaro lento”. Sus obras han sido exhibidas en la Documenta de Kassel (2012) y Frieze Sculpture Park, entre otros. Su trabajo forma parte de colecciones en Museos y colecciones privadas en América Latina, Estados Unidos, Europa y Australia.

Isabella Sánchez: ¿Recordás algún momento de la infancia donde la naturaleza te impactó?

Claudia Fontes: En mi infancia yo era miembro del Club Andino de Bariloche. Viajabamos allá todos los años y éramos muy amigos de una familia muy activa del club. Hice mucho montañismo de la mano de un guía de montaña. Entonces, desde muy chiquita aprendí a respetar la naturaleza alrededor mío. Me acuerdo que recibía elogios de mi papá y de este señor (tendría 6 o 7 años porque era muy buena evaluando qué piedra pisar para no patinarme al cruzar los arroyos. También aprendí a distinguir entre dos plantas del sur muy parecidas, que yo las distinguía por las hojas, aprendí a no tirar basura. Bueno, aprender a estar en silencio, a sentarme arriba de una roca y estar en silencio. Todo eso vino de la mano de mi papá.

Terminó todo muy bien, pero quizás esa fue una experiencia muy impactante de sentir mucho respeto y la verdadera escala de lo humano en ese paisaje, que es diminuta. Más yo que tenía 8 o 9 años.

IS: ¿Hay algo de eso que se refleja/mantiene en tu obra?

CF: Creo que sí. El tema de la escala en relación a la naturaleza y al paisaje posiblemente venga de esa experiencia de humildad frente a la naturaleza. Estoy pensando por ejemplo, en la Reconstrucción de Retrato de Pablo Miguez en el Parque de la Memoria,  si bien la escultura tiene tamaño uno en uno, es en escala real, está puesta en la inmensidad del río, es pequeñísima. También están los Foreigners, ahí hay algo de eso, de la pequeña escala.

IS: ¿Cambiar de país implicó un cambio en tu relación con el medio ambiente? Por ejemplo, ¿tuviste que cambiar hábitos? ¿Para vos las dos sociedades tienen diferente relación con la sustentabilidad (en general y en lo artístico)?

CF: Si, cambiar de país implicó, por supuesto, un cambio con el medio ambiente, aprender a identificar mi entorno con sus nombres en inglés y especies que no existen en Argentina y viceversa. Creo que es por la latitud, si bien yo vivo en Brighton, que es un pueblo marítimo, mantener el jardín de mi casa creo que me enseñó un montón. Las plantas, la calidad del paisaje tiene algo que ver con el sur de Argentina. Las plantas que crecen silvestres, la rosa mosqueta, la frambuesa, la mora, me hacen mucho acordar a mi infancia. En ese sentido, creo que es un lindo vínculo entre las dos. Mi relación con la naturaleza se formó antes, en mi infancia en esos viajes al sur.

Creo que respecto a las sociedades, las generalizaciones son complicadas. No es lo mismo la gente que vive en Brighton que en Londres. Brighton es el único lugar que tiene una agenda verde, el único diputado del partido verde de todo el país es de Brighton, y tiene una agenda verde muy sólida, y creo que eso atrae gente muy consciente en ese sentido. Hay muchísimos grupos, organizaciones y proyectos que tienen que ver con el reciclaje y la sustentabilidad. Por ejemplo, hay una organización para que no se desperdicie comida, hay un sistema de transporte público normal pero después hay uno alternativo que hace algunas rutas que funciona con el aceite que se recicla de los restaurantes, hoteles y las casas de familias, entonces reciclamos el aceite con el que cocinamos, por ejemplo. De a poco es muy fácil encontrarse con esas propuestas y sumarse. También están las personas que crían abejas y hacen miel del barrio, miel local. En un momento, hubo un vecino que no tenía más lugar para colocar los paneles y le pidió a otros vecinos con jardines más grandes a cambio de darles miel gratis. Ese tema de diseño de permacultura, en Argentina, hace 20 años que falta, entonces me parece injusto comparar, pero veo por las redes sociales que están pasando muchísimas de esas cosas también. Tal vez es más difícil porque no reciben apoyo tan explícito del Estado, o de los gobiernos, mientras que acá se pueden acceder a becas si uno tiene iniciativas.

Creo que a eso lo podemos saber determinados artistas que podemos hacer determinadas obras y no otras por falta de fondos, o en caso de que vendas obras, se venden determinadas obras y no otras, o se venden más fácilmente. Todas esas cosas afectan la práctica de uno porque en la pregunta básica de la sustentabilidad, en este caso ¿de que vivimos los artistas?.
A eso, se le puede sumar la cuestión de si podemos imaginarnos ciclos virtuosos, sustentables. Para mí esto es algo que si bien siempre me preocupó, es complicado hacerlo porque las leyes del juego ya están puestas de una manera que apuntan a la no sustentabilidad. Entonces es un proceso que es más lento, en el cual uno se puede sumar y puede intentar imaginar espacios, modos de exhibición y circulación de las obras que sean más que humanos, y en ese sentido, sustentables. No siempre se puede, esa es la tragedia. Yo, por ejemplo, presenté un proyecto para el High Line de New York, que iba a ser una escultura como mis Foreigners pero monumental considerando que el monumento siempre es un hábitat de todos modos, siempre históricamente los pájaros han tomado las estatuas y monumentos como hábitat. Y la propuesta, como la escultura tiene que estar en el High Line por 18 meses, es que fuera un hábitat para pájaros mientras estuviera ahí y después de los 18 meses se iba a poner en el fondo del río Hudson para transformarla en un hábitat para ostras. Y esta función de la escultura como hábitat era parte intrínseca de la obra. Es decir, no es un truco que le agregué al final para hacerla sustentable. Cito esto porque lo considero un ejemplo virtuoso, si bien no me eligieron, prefirieron una obra pura y dura. Eso es lo que decía, era un hermoso proyecto pero que no pude hacer, y que era muy situado en ese lugar. O sea no lo puedo hacer en otro lugar porque básicamente nadie te va a pagar para meter al final de todo algo en el mar. Entonces ese tipo de cuestiones, creo que es complicado pedirle a un artista que las tenga resueltas porque el mundo no está resuelto. Entonces es muy difícil hacer algo virtuoso en el vacío.
Ahora de comparar las dos escenas no sé, porque a la escena Argentina la miro de lejos, y por cuestiones personales, cada vez que viajo para allá nunca tengo tiempo de enterarme más, es una deuda. Me gustaría hacer un viaje a Argentina y visitar talleres, ver muestras, y entender qué es lo que se está haciendo. Entonces me resulta difícil comparar, y tampoco conozco tanto la escena inglesa, yo hago mis cosas, no es que estoy en una escena. Me salen proyectos y los hago, y generalmente son proyectos internacionales que no dependen de una escena.

IS: ¿Tu obra se transformó luego de ese cambio de espacialidad? ¿Incorporaste nuevos materiales?

CF: Sí. La serie Foreigner no fue la primera obra que hice en Inglaterra pero sí fue la primera que hice desde Inglaterra. Salió de ganas de trabajar con la porcelana, mi elección de material nunca es ingenua, o simplemente sensual, sino que es porque me interesa muchísimo la historia de ese material, o sea la cuestión situada. Cuál es la historia, qué representa para la gente, en dónde estoy, etc.

IS: ¿Podríamos decir que los materiales, las obras y lxs artistas se influencian “territorialmente”?

IS: ¿Qué significa para vos intervenir los espacios públicos?

Tengo que aclarar que odio la palabra intervenir porque yo soy de una generación que vivió bajo dictadura y la palabra intervención me suena a los decretos de necesidad y urgencia. Intervención de provincias, de empresas, de sindicatos. Cuando algo no está fluyendo en el sentido en el que debería, se interviene. Esa es mi definición de intervención, por lo tanto voy a bochar esa palabra, y más que intervenir en los espacios públicos, sería habitarlos para mi. Estar. Para mí es un lujo y es una responsabilidad. Son las dos cosas.

Cuando habitar ese espacio público es permanente, como en el caso del Parque de la Memoria, es un regalo de por vida. En este caso específico porque funcionó bien, pero también puede ser que uno haga algo y no funcione, imaginate que quede permanente, debe ser muy doloroso, como un karma de por vida. Pero bueno en mi caso hasta ahora por lo menos, es una gran recompensa y sigue resultando.

Cuando uno pone algo en el espacio, o suma algo, creo que esto sucede siempre siendo artista, pero cuando sucede en el espacio público es más evidente que lo que uno pone, es como si fuera una vasija. Es decir, un contenedor que la gente va a llenar de sus propias interpretaciones, estados de ánimo, miradas ligadas a un día específico, una época específica o una generación específica. Y eso es lo enriquecedor cuando uno expone una obra. Una obra que está expuesta permanentemente, se expone a todo, se expone a crecer, con la mirada de la gente creo que es lo que pasó en el caso de la Reconstrucción, pero también se expone a transformarse en lo que la gente necesita que sea, que puede llegar a ser un chiste, un punto de referencia geográfica y nada más, es delicado. Yo he flirteado con esa situación varias veces, cada tanto me aparece una propuesta donde me piden un proyecto, la última fue para un lugar en Brooklyn pero no quedé, por eso mi única experiencia es la de Pablo Miguez a nivel permanente.
A nivel temporario si lo hice varias veces, y a mi me resulta mucho más interesante que el cubo blanco. Siempre me resultó muy difícil partir de una hoja en blanco, de un bastidor en blanco, o de un espacio en blanco. Me parece que “en blanco” no existe, que uno siempre parte de un texto que lo precede. No soy ese tipo de artista, admiro muchísimo a la gente que puede enfrentarse con un bastidor en blanco, o lo que fuese.

IS: En otras entrevistas mencionas que en tu obra se “pone el cuerpo”¿para vos eso implica un gesto político? ¿Qué significa para vos?

CF: “Poner el cuerpo” significa para mí  la única manera que tengo de hacer obra. Es un gesto político por supuesto, todo cuerpo es político, humano y no humano. El estar es un gesto político. El decir “yo me voy a quedar acá y voy a decir esto, o voy a poner en relación esto con esto a ver qué pasa”.  El estar con el cuerpo, específicamente, que es lo único que tenemos, es el único capital con el que vinimos al mundo y que nos vamos a llevar. Quiero decir, lo vamos a dejar para que alimente a otros cuerpos, pero venimos solos y nos vamos solos, y venimos con ese cuerpo que es un envase que recibimos, me parece a mí, para cuidarlo y poder navegar con ese envase. En ese sentido, cuando alguien navega dentro de una muestra, como espectador, entra con ese cuerpo que tiene unas antenas especificas y con esas antenas capta cierta información sensorial, la interpreta y la transforma, la pasa de ese lugar a otro, o a una lectura que hizo al dia siguiente. Con esto quiero decir que no veo el cuerpo como una cosa estática y sobre todo como una cosa individual, sino que para mí el cuerpo es una cierta organización de células, organizadas de determinada manera, que van a vivir de esa forma organizada un determinado tiempo y las decisiones que se toman de cómo vivir ese tiempo, cómo nutrirse, qué ver y qué no ver para mí son todas decisiones políticas.

IS: ¿Tu técnica busca generar algo en el público? ¿Qué función u objetivo le encontrás a la práctica artística?

CF: Yo no soy una persona tan técnica. Creo que la técnica es importante, por ejemplo, en la serie Foreigners. El hecho de que la arcilla esté alisada o tratada la superficie de determinada manera, que es una técnica, sí es importante porque crea cierta atracción en el espectador que tiene que ver con la escala. Es decir, si la arcilla yo la dejara rugosa, no funcionaría tan bien. Hay algo en lo perceptual para lo cual es importante. Tiene que ver con el primer llamado de atención que hace toda obra de arte al espectador. Según la técnica que uno elija usar, es el tipo de llamado de atención que está haciendo. Por ejemplo pasándolo a la voz, no es lo mismo gritar con voz de cancha, que cantar con la voz impostada de la técnica lírica o cantar una canción de cuna. Tres maneras absolutamente válidas de llamar la atención.

En cuanto a la función y el objetivo, quizás lo maravilloso de la práctica artística es que no tiene una función determinada o un objetivo. No es teleológica. Lo más lindo de la práctica artística es que es. Y que cuando uno decide que una obra “está terminada”, cuando inicia un proceso con una obra y de repente ese proceso se detiene, y uno percibe que el proceso se detuvo y dice está bien, y la guardas, la pones en el horno, ahí hay un resultado. Es lo que la gente va a ver a una muestra o es a lo que yo le saco una foto para poner en mi sitio web.

Pero en realidad todo es un continnum, en realidad esa obra uno se la acaba de sacar de encima para poder iniciar otra, utilizando todo lo que aprendió en la obra que acaba de hacer. Si, en ese sentido me parece que uno no está buscando un fin. Digamos que yo creo que el humano artista, tiene una capacidad de imaginación que creo que hay que ejercer, que no es un deber ser. A mi no me queda otra, es como veo el mundo, si dejara de hacer arte no podría ver el mundo.

IS: ¿Con la pandemia te encontraste con una nueva manera de crear? Además de las dificultades que atravesaron lxs artistas, ¿pudiste encontrar alguna fortaleza?

CF: Si, más tranquila. Yo soy una persona introvertida y la pandemia me dio mucha libertad en ese sentido. Me causa muchísima distracción y pérdida de energía cuando viene gente a visitar el taller, cuando tengo que preparar documentación, actualizar la web, el cv, todo eso lo odio, entonces en la pandemia hice bastante eso, me lo saqué de encima. Quedó todo actualizado y luego me quedé con un espacio de experimentación mucho más libre. Es un continuum de un proceso que venía haciendo antes, por ejemplo con la Bienal de San Pablo, arme un trio con Paula Fleisner , filósofa y Pablo Martin Ruiz, un escritor y traductor, y armamos un proyecto que llama La Intermundial Holobiente y nos pasamos un año y medio discutiendo los aspectos conceptuales de un proyecto que yo propuse. Y sí, ojalá para cada obra yo pudiera investigar tanto y trabajar tanto. Pero bueno con este proyecto específico estoy investigando muchas cuestiones que me interesaron siempre y que de todos modos alimentan el resto de mi obra.
Encontré varias fortalezas, poder trabajar tranquila, sin interferencias. Justo antes de la pandemia acababa de construir un taller en el fondo de mi casa, pequeño pero mío.

Entonces dejé de alquilar, y estuvo muy pero muy bien porque por primera vez pude trabajar como trabajé al principio , que también tenía el taller en mi casa. Que en lugar de tener el taller y estar 8 horas, a veces estar haciendo obra y a veces no, o tener que cortar, ahora toda mi vida es, o sea voy al taller, salgo, hago algo, cocino, cuido las plantas, vuelvo al taller, sigo trabajando, a veces me quedo en la noche hasta tarde, que me encanta porque me concentro mucho para trabajar. Así que encontré fortalezas en el sentido que encontré un modo de trabajo, o me reencontré con un modo de trabajo que no tenía hasta antes de tener a mi hijo.

IS: Para cerrar la entrevista, me gustaría hacer una pregunta de orden más lúdico pero -creo- significativo en tu obra: ¿si pudieras ser otro ser vivo por 24hs, ¿cuál te gustaría ser? ¿por qué? ¿Esta mirada -perspectiva del otro no humano- es transversal a la hora de crear para vos?

Esa mirada, no sé si es transversal, está en todo lo que hago y desde chica, y por supuesto también cuando hago obra. Quizás cuando empecé a ser artista le presté mucha más atención al comportamiento de los materiales, entendiéndose casi como animales y siempre elegí los materiales para aprender de ellos, es decir, para aprender cierta tonicidad muscular, o aprender cierta fuerza o cierta delicadeza, es eso lo que los materiales te dan. Y por eso, para mí un material está vivo, aunque sea arcilla o una planta.

* Isabella Sánchez es estudiante de grado de la carrera Artes de la Universidad de Buenos Aires.